فهرست مطالب
تفاوت داستان با بازگویی رویدادها
یکی از نخستین پرسشهایی که در آموزش نوشتن داستان باید به آن پاسخ داده شود ایناست که داستان چیست؟ آیا هر اتفاقی که برای کسی رخ داده، خودبخود یک داستان محسوب میشود؟ آیا کافیست رویدادها را بهمان ترتیبی که اتفاق افتادهاند نوشت تا داستان ساخته شود؟
باید بگویم نه. اتفاقها مواد اولیهی داستاناند، اما خود داستان نیستند. ممکناست یک روز کامل از زندگی شخصی با تمام جزئیات بازگو شود، بیآنکه متن حاصل واقعا داستانی باشد. از سوی دیگر، نویسندهای میتواند از اتفاقی بسیار ساده، مانند دیررسیدن به ایستگاه، شکستن یک فنجان یا فراموشکردن یک قرار، تجربهای داستانی بسازد.
تفاوت اصلی در خود رویداد نیست، بلکه در شیوهی انتخاب، تنظیم و معنا دادن به آناست. برای فهم بهتر این تفاوت، باید گزارش، روایت و داستان را از یکدیگر جدا کنم.
گزارش چه کاری انجام میدهد؟
گزارش در سادهترین شکل خود میگوید چه اتفاقی افتادهاست. وظیفهی اصلی آن انتقال اطلاعات بشکلی روشن، مستقیم و تا حد ممکن دقیقاست. گزارش معمولا به پرسشهایی مانند «چه کسی؟» یا «کجا؟» یا «چه زمانی؟» یا «چه اتفاقی؟» پاسخ میدهد.
برای نمونه:
مردی ساعت هشت صبح از خانه خارج شد. در میانهی راه متوجه شد کیفش را جا گذاشتهاست. به خانه بازگشت، کیف را برداشت و با بیست دقیقه تاخیر به محل کار رسید.
این متن اطلاعات لازم را منتقل میکند. میگوید که چه کسی از خانه خارج شده، چه مشکلی پیش آمده و نتیجه چه بودهاست. بااینحال، هنوز چیز زیادی دربارهی اهمیت این رویداد مشخص نیست. گفته نشده این تاخیر برای مرد چه معنایی دارد، چرا رسیدن بموقع مهم بوده یا هنگام بازگشت به خانه چه احساسی داشتهاست.
گزارش لزوما به این مسائل نمیپردازد، زیرا هدف اصلیاش ساختن تجربهی داستانی نیست. میخواهد مخاطب را از وقوع یک رویداد آگاه کند. بهمین دلیل، بسیاری از اتفاقهایی که در زندگی روزانه برای دیگران تعریف میکنید، بیشتر گزارشاند تا داستان.
ممکناست کسی اینطور تعریف کند: «صبح دیر بیدار شدم، اتوبوس را از دست دادم، مجبور شدم تاکسی بگیرم و بالاخره به جلسه رسیدم.» این بازگویی میتواند برای شنونده مفید یا حتی جالب باشد، اما صرفا جالببودن یک اتفاق آن را به داستان تبدیل نمیکند.
در گزارش، رویدادها معمولا بدلیل واقعشدنشان اهمیت دارند. اما در داستان، اهمیت آنها به رابطهشان با شخصیت و وضعیت او وابستهاست. گزارش میگوید چه رخ داده و داستان باید نشان دهد چرا این رخداد برای کسی اهمیت دارد.
شناخت این تفاوت در تبدیل ایده به داستان اهمیت زیادی دارد. بسیاری از نویسندگان تازهکار اتفاقی جذاب در ذهن دارند و تصور میکنند همان اتفاق برای ساخت داستان کافیست. آنها رویداد را با جزئیات بیشتری تعریف میکنند، اما هنوز شخصیت، معنا یا تغییر روشنی در متن شکل نگرفتهاست.
بنابراین گزارش را نباید شکل ضعیف یا ناقصی از داستان دانست. گزارش وظیفهی متفاوتی دارد و میتواند در جای خود کاملا دقیق و موفق باشد. مشکل زمانی ایجاد میشود که نویسنده قصد نوشتن داستان دارد، اما فقط مجموعهای از اطلاعات و اتفاقها را پشتسر هم قرار میدهد.
روایت چگونه به رویداد معنا میدهد؟
روایت از گزارش یک گام فراتر میرود. روایت فقط نمیگوید چه اتفاقی رخ داده، بلکه مشخص میکند مخاطب آن اتفاق را چگونه ببیند و تجربه کند.
هر رویداد را میتوان به شیوههای مختلف روایت کرد. نویسنده انتخاب میکند که ماجرا از نگاه چه کسی دیده شود، اطلاعات با چه ترتیبی ارائه شوند، کدام جزئیات برجسته و کدام بخشها حذف شوند. همین انتخابها هستند که به رویداد خام معنا میدهند.
در مثال آن مردی که کیفش را جا گذاشتهاست، اگر ماجرا از دید خود او روایت شود، ممکناست نگرانیاش از دیر رسیدن و پیامدهای آن بچشم بیایند. اگر رویداد از نگاه فرزندش روایت شود، شاید بازگشت ناگهانی پدر به خانه مهمتر از جلسهی کاری باشد. اگر داستان از دید مدیر او بیان شود، تاخیر مرد میتواند نشانهای از بیمسئولیتی بنظر برسد.
اتفاق بیرونی تغییر نکردهاست: مرد کیفش را فراموش کرده و دیر به محل کار رسیده. اما زاویهی نگاه، معنای رویداد را تغییر میدهد.
ترتیب اطلاعات نیز همین نقش را دارد. شاید داستان از لحظهای آغاز شود که مرد با اضطراب وارد جلسه میشود و بعدا دلیل تاخیرش روشن شود. همچنین میتوان از لحظهی خروج او از خانه شروع کرد و قدمبقدم همراهش پیش رفت. در حالت نخست، خواننده ابتدا با نتیجه روبرو میشود و سپس علت را کشف میکند. در حالت دوم، اضطراب او از پیشبینی نتیجه شکل میگیرد.
انتخاب جزئیات نیز بخشی از روایتاست. گزارش ممکناست فقط بگوید مرد به خانه برگشت، اما روایت میتواند بر سکوت راهرو، صدای ساعت یا کیف مانده کنار در تمرکز کند. جزئیات زمانی موثرند که نگرش، احساس یا موقعیت شخصیت را روشن کنند. افزودن جزئیات فراوان بدون هدف، متن را داستانیتر نمیکند.
روایت همچنین با تاکیدها معنا میسازد. نویسنده میتواند تاکید را بر تاخیر، فراموشکاری، ترس از اخراج یا دلیل پنهانی بازگشت مرد بگذارد. در هر حالت، مخاطب همان رویداد را از دریچهای متفاوت میبیند.
بهمین دلیل، داستان صرفا نسخهی مفصلتر یک گزارش نیست. هنگام نوشتن داستان، نویسنده مانند دوربینی بیطرف همهچیز را ثبت نمیکند. او پیوسته انتخاب میکند: چه چیزی دیده شود، چه چیزی پنهان بماند، کدام لحظه اهمیت بیشتری پیدا کند و مخاطب به چه کسی نزدیک شود.
این انتخابها شاید از یک ایدهی داستانی بسیار ساده آغاز شوند. اینکه مردی کیفش را جا میگذارد. هنوز فقط یک اتفاقاست. اما هنگامی که نویسنده تصمیم میگیرد مرد برای شرکت در مهمترین جلسهی زندگیاش عجله دارد، در کیف مدرکی تعیینکننده قرار گرفته و بازگشت او به خانه باعث کشف چیزی غیرمنتظره میشود، رویداد جهت و معنای تازهای پیدا میکند.
بااینحال، هر روایت معناداری هنوز الزاما داستان کامل نیست. ممکناست متنی با زاویهی دید مشخص، جزئیات انتخابشده و لحنی تاثیرگذار نوشته شود، اما هیچ مسئله، کنش یا تغییری در آن وجود نداشته باشد. روایت ابزار سازماندهی تجربهاست و داستان شکل خاصی از روایتاست که در آن وضعیت شخصیت دگرگون میشود.
چه زمانی روایت به داستان تبدیل میشود؟
روایت زمانی به داستان تبدیل میشود که شخصیتی در وضعیتی مشخص با خواسته، مسئله یا فشاری روبرو شود و کنش یا واکنش او وضعیت را تغییر دهد. این تعریف، سادهترین پاسخ به این پرسشاست که داستان چیست؟
شخصیت لازم نیست قهرمانی بزرگ یا فردی استثنایی باشد. ممکناست کودکی باشد که میخواهد حقیقتی را از والدینش پنهان کند، زنی که منتظر یک تماس تلفنیست یا مردی که در مسیر رفتن به محل کار کیفش را فراموش کردهاست. آنچه اهمیت دارد، قرارگرفتن شخصیت در موقعیتیست که برای او معنایی داشته باشد.
پس از آن، باید مسئله یا خواستهای وجود داشته باشد. اگر بازگشت مرد به خانه هیچ اهمیتی نداشته باشد و هیچ پیامدی ایجاد نکند، ماجرا در حد یک اتفاق روزمره باقی میماند. اما اگر او بداند تاخیر در جلسه میتواند شغلش را به خطر بیندازد، رویداد برایش اهمیت پیدا میکند.
خواسته به روایت جهت میدهد. شخصیت میخواهد بموقع به جلسه برسد، کیف را پیدا کند یا از پیامد تاخیر جلوگیری کند. مسئله نیز میان او و وضعیت مطلوب فاصله ایجاد میکند.
اما خواسته و مسئله بتنهایی کافی نیستند. شخصیت باید کاری انجام دهد یا دستکم در برابر وضعیت واکنش نشان دهد. ممکناست تصمیم بگیرد به خانه بازگردد، بدون کیف به مسیر ادامه دهد یا از کسی کمک بخواهد. انتخاب او مسیر رویداد را تغییر میدهد.
در پایان نیز باید نوعی تغییر رخ دهد. این تغییر همیشه بزرگ، ناگهانی یا مثبت نیست. ممکناست شخصیت به مقصد برسد، شکست بخورد، چیزی را از دست بدهد یا دربارهی خودش به شناخت تازهای برسد. مهم ایناست که وضعیت پایان دقیقا مانند آغاز نباشد.
برای مثال، اگر مرد فقط کیف را بردارد و به محل کار برود، رویداد تغییر محدودی ایجاد کردهاست. اما اگر هنگام بازگشت به خانه متوجه شود همسرش قصد ترککردن او را دارد، معنای کل ماجرا تغییر میکند. خواستهی اولیهی او رسیدن به جلسه بود، اما اکنون با مسئلهای مهمتر روبرو شدهاست. او باید انتخاب کند به جلسه برود یا بماند و با بحران زندگی شخصیاش مواجه شود.
در این نقطه، مجموعهای از عناصر داستانی در کنار یکدیگر قرار گرفتهاند: شخصیتی مشخص، خواستهای روشن، مانعی واقعی، یک تصمیم و تغییری که از آن تصمیم بوجود میآید. اکنون صحبت دیگر فقط مردی نیست که کیفش را جا گذاشتهاست، بلکه کسیست که یک اتفاق روزمره او را در برابر انتخابی معنادار قرار دادهاست.
فرایند تبدیل ایده به داستان معمولا از همینجا آغاز میشود. نویسنده ابتدا اتفاق یا تصویری در ذهن دارد، سپس میپرسد: این اتفاق برای چه کسی رخ میدهد؟ آن شخص چه میخواهد؟ چرا دستیابی به آن دشوارست؟ چه تصمیمی میگیرد؟ و پس از آن تصمیم، چه چیزی تغییر میکند؟
پاسخ به این پرسشها هنوز بمعنای طراحی کامل پیرنگ یا ساختار نیست. در این مرحله فقط مرز میان رویداد خام و داستان روشن میشود. ایدهی داستانی زمانی امکان تبدیلشدن به یک متن داستانی را پیدا میکند که رویداد به تجربهی شخصیتی خاصی متصل شود.
بنابراین هر بازگویی رویدادها داستان نیست. گزارش اطلاعات را منتقل میکند، روایت به اطلاعات شکل و معنا میدهد و داستان، شخصیتی را درون این روایت قرار میدهد که با مسئلهای روبرو میشود و دیگر نمیتواند کاملا به وضعیت آغازین بازگردد.
این دگرگونی ممکناست در جهان بیرونی رخ دهد یا فقط در نگاه شخصیت شکل بگیرد. ممکناست چیزی بدست آورد، چیزی را از دست بدهد یا حقیقتی را بفهمد. آنچه اهمیت دارد، بیرونآمدن وضعیت از حالت اولیهاست. همین حرکتاست که رویداد را از یک اتفاق ساده جدا میکند و نخستین پایهی نوشتن داستان را میسازد.
اجزای حداقلی یک داستان
وقتی پرسیده میشود: «داستان چیست؟» معمولا پاسخهای گسترده و متنوعی داده میشود. بعضی داستان را زنجیرهای از اتفاقها میدانند، بعضی بر تعارض تاکید میکنند و بعضی آن را شرح تحول یک شخصیت مینامند. همهی این تعریفها میتوانند بخشی از حقیقت را نشان دهند، اما برای آغاز آموزش نوشتن داستان بهترست از سادهترین شکل ممکن شروع شود.
داستان در حداقل شکل خود به سه جز نیاز دارد: شخصیتی که در وضعیتی مشخص قرار گرفته باشد، خواسته یا مسئلهای که آن وضعیت را برای او مهم کند و تغییری که سبب شود پایان دقیقا تکرار آغاز نباشد.
این سه جز هنوز داستانی پیچیده یا کامل نمیسازند، اما هستهای ایجاد میکنند که داستان میتواند از درون آن رشد کند. ممکناست متن نهایی فقط چند خط باشد یا به رمانی چندصدصفحهای تبدیل شود، در هر دو حالت، باید کسی یا چیزی در وضعیتی قرار گیرد، با مسئلهای مواجه شود و به وضعیت دیگری برسد.
برای نمونه، این جمله: «زنی کنار پنجره نشستهاست.» فقط یک تصویر میسازد. هنوز روشن نیست چرا آنجاست، چه میخواهد و چه اتفاقی ممکناست برایش اهمیت داشته باشد. اگر بگویم: «زنی کنار پنجره منتظر بازگشت پسرش از جنگاست.» خواستهای به تصویر افزودهام. اگر در ادامه نامهای دریافت کند و پس از خواندن آن تصمیم بگیرد خانه را ترک کند، وضعیت آغازین تغییر کردهاست.
اکنون میتوانم دربارهی یک هستهی داستانی صحبت کنم. شخصیت، خواسته و تغییر کنار یکدیگر قرار گرفتهاند. شناخت این سه جز در تبدیل ایده به داستان اهمیت زیادی دارد، زیرا کمک میکند نویسنده تشخیص دهد آنچه در ذهن دارد فقط یک تصویر یا موقعیت جذاباست یا امکان تبدیلشدن به داستان را نیز دارد.
شخصیت در یک وضعیت مشخص
نخستین جز حداقلی داستان، وجود شخصیت در یک وضعیت معیناست. داستان باید دربارهی کسی یا چیزی باشد که بتواند اتفاقها را تجربه کند، تحت تاثیر آنها قرار گیرد، تصمیم بگیرد یا واکنش نشان دهد.
شخصیت لزوما انسان نیست. ممکناست حیوان، موجودی خیالی، یک ربات، یک شهر، یک خانواده یا حتی شیئی جانبخشیده باشد. آنچه اهمیت دارد ایناست که مخاطب بتواند رویداد را در ارتباط با آن دنبال کند. بدون چنین مرکزی، توها مجموعهای از اتفاقها هستند که به کسی تعلق ندارند و اهمیت آنها روشن نیست.
برای مثال، میتوان گفت: «باران شدیدی در شهر بارید و خیابانها را آب فراگرفت.»
این جمله یک رویداد را توصیف میکند، اما هنوز داستان مشخصی در آن شکل نگرفتهاست. اگر در ادامه گفته شود:
«پیرمردی که هر روز در همان ساعت مغازهاش را باز میکرد، این بار پشت خیابانی سیلگرفته متوقف شد.»
اکنون شخصیتی وارد وضعیت شدهاست. باران دیگر فقط پدیدهای طبیعی نیست، به بخشی از تجربهی کسی تبدیل شده که میتواند تصمیم بگیرد جلو برود، بازگردد یا راه دیگری پیدا کند.
بنابراین شخصیت فقط نام، ظاهر یا مجموعهای از ویژگیهای روانی نیست. در حداقل تعریف، شخصیت نقطهایست که رویداد از طریق آن اهمیت پیدا میکند. ممکناست خواننده هنوز دربارهی گذشته، روابط، ترسها و ویژگیهای شخصیتی او چیزی نداند، اما باید بداند که چه کسی درون این موقعیت قرار گرفتهاست.
وضعیت نیز باید تا اندازهای مشخص باشد. جملهی «مردی ناراحت بود.» اطلاعات اندکی میدهد. اما این جمله: «مردی شب پیش از ازدواج دخترش میفهمد که مراسم بدون حضور او برگزار خواهد شد.» وضعیت روشنتری میسازد. اکنون روشناست که شخصیت در چه موقعیتی قرار گرفته و چرا احتمال دارد ناچار به تصمیم یا واکنش شود.
در نوشتن داستان، گاهی نویسنده ابتدا شخصیت را پیدا میکند و بعد وضعیت مناسب او را میسازد. گاهی نیز ابتدا موقعیتی جذاب به ذهنش میرسد و سپس میپرسد چه کسی با قرارگرفتن در این موقعیت آن را دشوارتر یا معنادارتر میکند.
فرض کنید ایدهی داستانی اولیه این باشد که در شهری، همهی ساعتها ناگهان از حرکت میایستند. این ایده بتنهایی هنوز دربارهی کسی نیست. برای گسترش آن میتوان پرسید: چه کسی بیش از دیگران از توقف ساعتها آسیب میبیند؟ ساعتساز سالخوردهی شهر که اعتبارش را از دست میدهد؟ بیماری که باید زمان دقیق مصرف دارویی که پزشکش تجویز کرده را بداند؟ زندانیای که فقط چند ساعت تا آزادیاش باقی ماندهاست؟
با انتخاب هر شخصیت، معنای ایده تغییر میکند. رویداد ثابتاست، اما وضعیت داستانی یکسان نیست. ساعتساز، بیمار و زندانی هرکدام رابطهای متفاوت با زمان دارند و به توقف ساعتها واکنش متفاوتی نشان میدهند.
بهمین دلیل، انتخاب شخصیت نباید کاملا تصادفی باشد. شخصیت مناسب کسیست که موقعیت بتواند برای او اهمیت واقعی ایجاد کند. اگر رویداد هیچ خواسته، ترس، رابطه یا مسئولیتی را در او تحت فشار قرار ندهد، احتمال دارد شخصیت فقط شاهد اتفاقها باقی بماند.
شخصیت میتواند منفعل، مردد، ناتوان یا حتی بیخبر باشد، اما باید امکان تاثیرپذیری داشته باشد. حتی شخصیتی که در ظاهر اقدامی نمیکند، ممکناست تصمیم بگیرد سکوت کند، منتظر بماند، حقیقتی را نپذیرد یا از مواجهه با مسئله فرار کند. این انتخابها نیز بخشی از واکنش او به وضعیتاند.
پس نخستین پرسش در بررسی عناصر داستانی ایناست که چه کسی در مرکز این وضعیت قرار دارد و چرا این موقعیت برای او اهمیت پیدا میکند؟ تا زمانی که نویسنده پاسخی برای این پرسش نداشته باشید، ممکناست بتواند فضای جذاب، تصویر تاثیرگذار یا حادثهای غیرعادی را بتصویر بکشد، اما هنوز مرکز انسانی یا ادراکی داستان شکل نگرفتهاست.
خواسته یا مسئله
قرارگرفتن شخصیت در یک وضعیت، بتنهایی برای شکلگیری داستان کافی نیست. شخصیت باید چیزی بخواهد یا ناچار شود با مسئلهای روبرو شود. خواسته و مسئله به وضعیت جهت میدهند و مشخص میکنند چرا ادامهی رویداد برای شخصیت و مخاطب اهمیت دارد.
خواسته میتواند آشکار و ساده باشد. شخصیت میخواهد به خانه برسد، کسی را پیدا کند، چیزی را حفظ کند، از مکانی فرار کند یا حقیقتی را بفهمد. ممکناست خواسته درونیتر باشد: پذیرفتهشدن، بخشیدهشدن، فراموشکردن، اثبات ارزش خود یا غلبه بر ترسی قدیمی.
برای مثال: «کودکی در ایستگاه قطار تنها ماندهاست.»
این موقعیت میتواند آغاز یک داستان باشد، اما هنوز جهت روشنی ندارد. اگر کودک بخواهد پیش از حرکت آخرین قطار مادرش را پیدا کند، خواستهای مشخص بوجود میآید. اکنون میتوان رفتارهای او را در ارتباط با این هدف دنبال کرد.
مسئله گاهی پیش از خواسته ظاهر میشود. شخصیت شاید در آغاز هدف خاصی نداشته باشد، اما اتفاقی او را وادار به واکنش کند. مردی در خانه نشستهاست و ناگهان صدای کسی را از اتاقی میشنود که سالها قفل بودهاست. مسئله پیش روی او قرار گرفته و حالا باید تصمیم بگیرد صدا را نادیده بگیرد، در را باز کند یا از خانه بیرون برود.
در چنین حالتی، خواسته میتواند در پاسخ به مسئله شکل بگیرد. مرد میخواهد منبع صدا را پیدا کند، از خود محافظت کند یا مطمئن شود کسی وارد خانه نشدهاست.
بنابراین لازم نیست همهی شخصیتها از نخستین جمله هدفی بزرگ و آگاهانه داشته باشند. گاهی داستان با اختلالی آغاز میشود که وضعیت عادی را برهم میزند و شخصیت را وادار میکند چیزی بخواهد که پیشتر به آن فکر نکرده بود.
در تبدیل ایده به داستان، افزودن خواسته یا مسئله یکی از مهمترین مراحلاست. یک ایده معمولا میگوید چه وضعیت جالبی وجود دارد، اما خواسته مشخص میکند این وضعیت برای شخصیت چه معنایی دارد.
برای نمونه:
«مردی میتواند بمیل خودش خواب دیگران را ببیند.»
این فقط یک ایدهی داستانیست. برای نزدیکشدن به داستان باید مشخص شود این توانایی چه خواسته یا مسئلهای ایجاد میکند:
«مردی میتواند خواب دیگران را ببیند و میکوشد از طریق خوابهای دختر گمشدهاش محل او را پیدا کند.»
اکنون توانایی خارقالعاده با خواستهای شخصی پیوند خوردهاست. مخاطب فقط دربارهی شیوهی کارکرد این توانایی کنجکاو نیست، میخواهد بداند مرد میتواند دخترش را پیدا کند یا نه.
خواسته به داستان جهت میدهد، اما لازم نیست همیشه درست، اخلاقی یا مفید باشد. شخصیت ممکناست چیزی بخواهد که به خودش یا دیگران آسیب بزند. ممکناست برای حفظ دروغی قدیمی تلاش کند، بخواهد انتقام بگیرد یا از پذیرفتن مسئولیت فرار کند. مهم ایناست که این خواسته رفتار او را شکل دهد.
همچنین ممکناست خواستهی ظاهری و مسئلهی واقعی یکسان نباشند. شخصیتی میخواهد مسابقهای را ببرد، اما مسئلهی عمیقتر او ترس از ناامیدکردن پدرشاست. بااینحال، در این مرحله لازم نیست تمام لایههای روانی شخصیت توضیح داده شوند. برای شکلگیری هستهی اولیه کافیست معلوم باشد که چه چیزی او را به حرکت وامیدارد یا چه مسئلهای آرامش او را مختل کردهاست.
یکی از خطاهای رایج در نوشتن داستان ایناست که نویسنده شخصیت را در موقعیتهای متعدد قرار میدهد، اما هیچیک از آنها برای او ضرورت مشخصی ایجاد نمیکنند. شخصیت از مکانی به مکان دیگر میرود، افراد مختلفی را میبیند و اتفاقهایی را تجربه میکند، اما معلوم نیست در پی چیست یا از چه چیزی میگریزد.
در چنین متنی، حتی رویدادهای فراوان نیز ممکناست پراکنده بنظر برسند، زیرا مخاطب معیاری برای سنجش اهمیت آنها ندارد. وقتی خواسته یا مسئله روشن باشد، هر اتفاق میتواند در نسبت با آن معنا پیدا کند: آیا شخصیت را نزدیکتر میکند، از هدف دور میسازد یا نگاه او را به مسئله تغییر میدهد؟
خواسته نباید الزاما در قالب جملهای مستقیم بیان شود. شخصیت ممکناست هرگز نگوید که میخواهد خانوادهاش او را بپذیرند. اما رفتار، سکوت و انتخابهایش این خواسته را آشکار کنند. هدف این نیست که نویسنده همهچیز را توضیح دهد، هدف ایناست که خود بداند چه نیرویی وضعیت را برای شخصیت مهم کردهاست.
دومین پرسش اساسی دربارهی عناصر داستانی ایناست که شخصیت چه میخواهد یا با چه مسئلهای ناچار به مواجهه شدهاست؟
پاسخ این پرسش نشان میدهد چرا شخصیت نمیتواند بدون واکنش در همان وضعیت آغازین باقی بماند.
تغییر وضعیت
سومین جز حداقلی داستان، تغییرست. در پایان رویداد، وضعیت بیرونی، درونی یا ادراک شخصیت نباید دقیقا همان چیزی باشد که در آغاز بود.
تغییر لزوما بمعنای حادثهای بزرگ، پیروزی قهرمان یا دگرگونی کامل شخصیت نیست. در داستانی کوتاه، ممکناست فقط اطلاعات تازهای آشکار شوند، رابطهای اندکی تغییر کند یا شخصیت به برداشتی متفاوت از وضعیت برسد. مهم ایناست که اتفاقها اثری باقی بگذارند.
فرض کنید در آغاز یک داستان، زنی هر روز برای همسر گمشدهاش نامه مینویسد و آنها را در کشویی نگاه میدارد. اگر در پایان نیز بدون هیچ تجربه، تصمیم یا دریافت تازهای نامهی دیگری بنویسد، متن فقط تصویری از تکرار زندگی اوست.
اما اگر نامهای بیپاسخ از کشو ناپدید شود، اگر تصمیم بگیرد دیگر ننویسد یا اگر بفهمد تمام این سالها نامهها را برای خودش مینوشتهاست، وضعیت تغییر میکند. این تغییر میتواند بیرونی، رفتاری یا ادراکی باشد.
تغییر بیرونی زمانی رخ میدهد که شرایط ملموس زندگی شخصیت عوض شود. او به مقصد میرسد، چیزی را از دست میدهد، رابطهاش پایان مییابد، رازی آشکار میشود یا جایگاهش تغییر میکند.
تغییر درونی به احساس، باور یا تصمیم شخصیت مربوطاست. ممکناست ترسی را بپذیرد، امیدش را از دست بدهد، کسی را ببخشد یا دربارهی خودش تصمیمی تازه بگیرد.
تغییر ادراکی نیز زمانی رخ میدهد که شرایط بیرونی تقریبا هماناست، اما شخصیت یا مخاطب معنای آن را بشکل دیگری میفهمد. برای مثال، زنی تمام روز تصور میکند مردی او را تعقیب میکند، اما در پایان درمییابد او میخواسته کیف جاماندهاش را بدستش برساند. محیط و دو شخصیت هماناند، ولی برداشت آغازین دیگر معتبر نیست.
گاهی شخصیت در برابر تغییر مقاومت میکند. ممکناست فرصت تحول داشته باشد، اما آگاهانه همان رفتار گذشته را تکرار کند. حتی این شکست در تغییرکردن نیز میتواند وضعیت داستانی را تغییر دهد، زیرا اکنون پیامد انتخاب او روشن شده یا مخاطب بهتر میفهمد چرا نمیتواند از الگوی خود خارج شود.
بنابراین تغییر همیشه بمعنای بهترشدن نیست. شخصیت ممکناست شکست بخورد، فاسد شود، حقیقتی دردناک را بفهمد یا چیزی را برای همیشه از دست بدهد. داستان فقط باید نشان دهد مواجهه با مسئله بیاثر نبودهاست.
پس در پاسخ به این پرسش که «داستان چیست؟» میتوان گفت که داستان حرکت از یک وضعیت به وضعیت دیگرست. در آغاز، شخصیتی در شرایطی قرار دارد، سپس خواسته یا مسئلهای اهمیت آن شرایط را آشکار میکند و در پایان، چیزی دیگر دقیقا مانند قبل نیست.
برای نمونه: «مردی هر شب پشت در خانه برای گربهای ولگرد غذا میگذارد.»
این یک وضعیتاست. اگر گربه چند شب نیاید و مرد برای یافتنش از خانه خارج شود، مسئله شکل میگیرد. اگر در جریان جستوجو برای نخستینبار پس از سالها با همسایگانش صحبت کند، وضعیت پایانی با آغاز تفاوت دارد. شاید هنوز گربه را پیدا نکرده باشد، اما انزوای مرد شکسته شدهاست.
نکتهی مهم ایناست که تغییر باید با تجربهی شخصیت ارتباط داشته باشد. اگر اتفاقی کاملا بیارتباط در پایان رخ دهد، ممکناست پایان غافلگیرکننده باشد، اما هستهی داستان را کامل نمیکند. برای مثال، اگر پس از جستوجوی گربه ناگهان زمینلرزهای شهر را نابود کند، وضعیت بدون تردید تغییر کردهاست، اما این تغییر از مسئله و تجربهی قبلی رشد نکرده و با آن نسبتی ندارد.
در این بخش خواننده هنوز وارد بررسی دقیق رابطهی علت و معلولی نمیشود، اما در حد پایه باید بتواند میان وضعیت آغازین، خواسته یا مسئله و نتیجهی نهایی ارتباطی قابلدرک ببیند.
هنگام نوشتن داستان لزوما نباید از همان ابتدا پایان را بطور کامل دانست. گاهی تغییر واقعی در جریان پیشنویس کشف میشود. ممکناست نویسنده با تصور یک پایان شروع کند، اما رفتار شخصیت او را به نتیجهای متفاوت برساند. مهم ایناست که پس از پایان پیشنویس بررسی کند تجربهی داستان چه اثری بر وضعیت باقی گذاشتهاست.
اگر هیچچیز تغییر نکرده، میتوان پرسید که آیا شخصیت انتخابی انجام دادهاست؟ آیا مسئله برای او پیامدی داشتهاست؟ آیا اطلاعات تازهای بدست آمدهاست؟ آیا برداشت او یا مخاطب از موقعیت تغییر کردهاست؟
این پرسشها به نویسنده کمک میکنند تشخیص دهد ایدهی داستانی تا چه اندازه به داستانی قابلنوشتن تبدیل شدهاست.
سه جز معرفیشده را میتوان در یک زنجیرهی ساده خلاصه کرد:
1. شخصیتی در وضعیتی قرار دارد.
2. چیزی میخواهد یا با مسئلهای روبرو میشود.
3. در نتیجهی این مواجهه، وضعیت یا ادراک آغازین تغییر میکند.
این زنجیره تمام عناصر داستانی را در بر نمیگیرد. داستانهای کامل ممکناست به فضا، زاویهی دید، تعارض، لحن، صحنه، گفتوگو و اجزای فراوان دیگری نیاز داشته باشند. اما بدون شخصیت، مسئله و تغییر، حتی انبوهی از جزئیات و رویدادها نیز ممکناست نتوانند یک هستهی داستانی روشن ایجاد کنند.
در نتیجه، نخستین گام در تبدیل ایده به داستان این نیست که نویسنده فورا صحنههای متعدد یا پایانی پیچیده طراحی کند. ابتدا باید بپرسد چه کسی در مرکز ایده قرار دارد، چه چیزی وضعیت را برای او مهم میکند و پس از مواجهه با آن، چه چیزی دیگر مانند آغاز نخواهد بود.
تفاوت ایده، فرض داستانی و طرح
بسیاری از کسانی که تازه نوشتن داستان را آغاز میکنند، ایده، فرض داستانی و طرح را یک چیز میدانند. آنها تصویری جذاب، موقعیتی عجیب یا شخصیتی متفاوت در ذهن دارند و تصور میکنند داستانشان تقریبا آمادهاست. اما کمی پس از شروع نوشتن، با پرسشهایی روبرو میشوند که ایدهی اولیه پاسخی برایشان ندارد: شخصیت دقیقا چه میخواهد؟ مشکل اصلی او چیست؟ چه کاری انجام میدهد؟ ماجرا چگونه ادامه پیدا میکند و در نهایت به کجا میرسد؟
این سردرگمی معمولا نشانهی ضعیفبودن ایده نیست. مسئله ایناست که ایده هنوز بشکل کاملتری از مواد داستانی تبدیل نشدهاست. ایده فقط نقطهی شروع را فراهم میکند، فرض داستانی، ظرفیت درگیری و حرکت را در آن آشکار میسازد و طرح اولیه، مسیر کلی حرکت داستان را مشخص میکند.
برای پاسخ دقیقتر به پرسش «داستان چیست؟» باید تفاوت این سه مرحله را شناخت. داستان یک جرقهی تنها نیست، اما بدون آن جرقه نیز آغاز نمیشود. نویسنده ابتدا مادهای خام پیدا میکند، سپس آن را به موقعیتی مسئلهدار تبدیل میکند و در نهایت تصویری کلی از آنچه ممکناست در داستان رخ دهد میسازد.
این سه مرحله را نباید مانند سه قالب خشک و جدا از هم تصور کرد. گاهی ایده و فرض داستانی تقریبا همزمان به ذهن نویسنده میرسند. گاهی طرح هنگام نوشتن پیشنویس تغییر میکند. بااینحال، تفکیک آنها به نویسنده کمک میکند تا بفهمد در هر مرحله چه چیزی در اختیار دارد و چه چیزهایی هنوز ساخته نشدهاند.
ایده بعنوان مادهی خام
ایده نخستین جرقهایست که توجه نویسنده را جلب میکند. ممکناست یک تصویر، موقعیت، شخصیت، مکان، رابطه، پرسش یا اتفاق غیرعادی باشد. ایده به نویسنده میگوید که چیزی ارزش بررسیشدن را دارد، اما هنوز توضیح نمیدهد آن چیز چگونه به داستان تبدیل خواهد شد. برای نمونه:
«مردی نامرئی میشود.»
این جمله یک ایدهی داستانیست. تصویری روشن و کنجکاویبرانگیز میسازد و بلافاصله پرسشهایی در ذهن ایجاد میکند. این مرد چگونه نامرئی شدهاست؟ آیا دیگران میتوانند صدایش را بشنوند؟ نامرئیبودن برای او موهبتاست یا مصیبت؟
بااینحال، هیچیک از پاسخها هنوز در خود ایده وجود ندارد. معلوم نیست که این مرد کیست، پیش از نامرئیشدن چه زندگیای داشته، از وضعیت تازهاش چه میخواهد یا این اتفاق چه مشکلی برای او ایجاد میکند. حتی روشن نیست که این نامرئیشدن آغاز داستاناست، نتیجهی یک تصمیماست یا فقط یکی از ویژگیهای جهان داستان.
بهمین دلیل، ایده را باید مادهی خام دانست، نه نسخهی فشردهشدهی داستان. همانطور که داشتن قطعهای چوب بمعنای داشتن یک میز کامل نیست، داشتن موقعیتی جذاب نیز بمعنای آمادهبودن داستان نیست. مادهی خام ظرفیت شکلگرفتن را دارد، اما هنوز شکل نهایی خود را پیدا نکردهاست.
ایدهها میتوانند از منابع متفاوتی پدید بیایند. گاهی نویسنده شخصیتی را تصور میکند، مثلا پیرزنی که هرگز دروغ نمیگوید. گاهی یک مکان در مرکز ایده قرار دارد، مثلا: روستایی که هر شب جای خود را تغییر میدهد. گاهی ایده از یک رابطه شکل میگیرد، مثلا: دو برادر که فقط در خواب میتوانند با یکدیگر حرف بزنند. گاهی نیز یک پرسش آغازگرست: اگر کسی میتوانست خاطرات دیگران را خریداری کند، چه اتفاقی میافتاد؟
هرکدام از این جملهها میتوانند آغاز تبدیل ایده به داستان باشند، اما هنوز مسیر مشخصی تعیین نمیکنند. برای مثال، روستایی که جابجا میشود میتواند موضوع یک داستان ترسناک، فانتزی، طنز یا عاشقانه باشد. میتواند دربارهی کودکی باشد که میخواهد راه بازگشت به خانه را پیدا کند یا دربارهی کسی که میکوشد روستا را از نقشههای آن سرزمین پنهان کند.
هر ایده ظرفیت یکسان برای بیشمار داستان را ایجاد میکند. این نویسندهاست که با تصمیمهای بعدی یکی از ظرفیتهای آن را برجسته میکند.
یکی از خطاهای رایج ایناست که نویسنده برای کاملکردن ایده فقط جزئیات بیشتری به آن اضافه کند. ممکناست دربارهی شکل خانهها، لباس شخصیت، قوانین نامرئیشدن یا تاریخچهی روستا صفحات زیادی بنویسد، اما هنوز نداند چه مسئلهای قرارست داستان را بحرکت درآورد.
جزئیات میتوانند جهان ایده را غنی کنند، ولی افزایش جزئیات الزاما ایده را به داستان تبدیل نمیکند. ممکناست نویسنده دقیقا بداند مرد نامرئی چگونه از پلهها بالا میرود یا لباسهایش هنگام نامرئیشدن چه وضعیتی پیدا میکنند، اما اگر نداند این وضعیت چه خواسته یا بحرانی برای او ایجاد میکند، هنوز در مرحلهی گسترش مادهی خام باقی ماندهاست.
در مرحلهی ایده، لازم نیست همهچیز روشن باشد. حتی بهترست نویسنده پیش از داوری زودهنگام، ایدههایش را ثبت کند. بعضی ایدهها در لحظه معمولی یا ناقص بنظر میرسند، اما پس از ترکیبشدن با شخصیت یا مسئلهای مناسب، ظرفیت تازهای پیدا میکنند.
برای مثال، اینکه مردی هر روز یک صندلی خالی را به محل کارش میبرد، ممکناست در آغاز فقط تصویری عجیب باشد. هنوز معلوم نیست صندلی متعلق به چه کسیست یا چرا مرد آن را همراه خود میبرد. اما همین ابهام میتواند سرچشمهی پرسشهایی شود که بعدا فرض داستانی را میسازند.
بنابراین وظیفهی ایده پاسخدادن به تمام پرسشها نیست. وظیفهی آن ایجاد نقطهای برای آغاز پرسیدناست. در نوشتن داستان، ایده در را باز میکند، اما مشخص نمیکند پشت آن در چه مسیری قرار دارد.
فرض داستانی
فرض داستانی زمانی شکل میگیرد که ایده از حالت خنثی بیرون بیاید و به شخصیت، مسئله و پیامدی احتمالی متصل شود. در این مرحله، دیگر نویسنده فقط با یک امکان جذاب روبرو نیست، بلکه اکنون میتواند ببیند چرا این امکان میتواند زندگی شخصیت را دچار اختلال کند.
ایدهی اولیه چنین بود که مردی نامرئی میشود.
فرض داستانی میتواند چنین باشد که مردی نامرئی میشود، اما نمیتواند نامرئیبودنش را کنترل کند.
افزودن همین محدودیت کوتاه، جهت ایده را تغییر میدهد. نامرئیشدن دیگر فقط یک توانایی شگفتانگیز نیست. به مسئلهای تبدیل شدهاست که ممکناست در لحظههای نامناسب ظاهر شود، روابط مرد را مختل کند یا او را در برابر انتخابهایی دشوار قرار دهد.
اکنون میتوان پرسید اگر هنگام گفتوگو با همسرش ناپدید شود چه اتفاقی میافتد؟ اگر در محل کار دیده نشود چه؟ اگر دیگران تصور کنند مرد مرده یا فرار کردهاست؟ اگر او در لحظهای که باید به کسی کمک کند نتواند حضور خود را ثابت کند؟
فرض داستانی، ظرفیت ایجاد رویداد را در ایده آشکار میکند. بهمین دلیل، یکی از مراحل اساسی تبدیل ایده به داستاناست. ایده میگوید چه چیز غیرعادی یا قابلتوجهی وجود دارد و فرض داستانی نشان میدهد این امر غیرعادی برای چه کسی مسئلهساز میشود.
فرض را میتوان با پرسشهایی از این دست گسترش داد:
- این اتفاق برای چه شخصیتی رخ میدهد؟
- چرا این وضعیت برای او دشوار یا مهماست؟
- شخصیت از آن چه میخواهد؟
- چه محدودیتی اجازه نمیدهد آسان به هدفش برسد؟
- ادامهی این وضعیت چه پیامدی میتواند داشته باشد؟
برای مثال، ایدهای که پیشتر گفتم، پیرزنی که هرگز دروغ نمیگوید، هنوز مسیرهای فراوانی دارد. فرض داستانی میتواند چنین باشد که پیرزنی که هرگز دروغ نگفتهاست، تنها شاهد جرمی میشود که افشای حقیقت دربارهی آن جان نوهاش را بخطر میاندازد.
اکنون ویژگی شخصیت مستقیما با مسئله پیوند خوردهاست. صداقت دیگر فقط بخشی از توصیف او نیست، بلکه در موقعیتی قرار گرفته که او را وادار به انتخاب خواهد کرد.
یا ایدهی روستایی که هر شب جای خود را تغییر میدهد، میتواند به این فرض تبدیل شود که دختری باید پیش از جابجایی بعدی روستا، راه رسیدن به شهری را پیدا کند که مادر بیمارش در آن بستریست.
در اینجا ویژگی عجیب جهان با خواستهای شخصی و محدودیتی زمانی پیوند خوردهاست. مخاطب دیگر فقط دربارهی روستایی شگفتانگیز کنجکاو نیست، بلکه میخواهد بداند دختر میتواند پیش از تغییر مکان روستا به مقصد برسد یا نه.
یک فرض داستانی مناسب معمولا چند عنصر داستانی را در جملهای فشرده کنار هم قرار میدهد، اما لزوما تمام جزئیات داستان را مشخص نمیکند. این جمله ممکناست شخصیت مرکزی، وضعیت غیرعادی، خواسته یا مشکل و یکی از پیامدهای اصلی را آشکار سازد.
بااینحال، فرض داستانی با خلاصهی کامل داستان تفاوت دارد. فرض نمیگوید تمام رویدادها به چه ترتیبی رخ میدهند یا پایان دقیقا چیست. فقط روشن میکند چه نوع مسئلهای از دل ایده بیرون میآید و چرا این مسئله قابلیت ادامهپیداکردن دارد.
فرض داستانی همچنین به نویسنده کمک میکند ظرفیت ایده را آزمایش کند. بعضی ایدهها در نگاه نخست بسیار جذاباند، اما وقتی نویسنده میکوشد آنها را به شخصیت و مسئله وصل کند، معلوم میشود امکان زیادی برای گسترش ندارند. بعضی دیگر بسیار ساده بنظر میرسند، ولی با انتخاب شخصیت مناسب به موقعیتی پرظرفیت تبدیل میشوند.
برای مثال، اینکه زنی کلید ناشناختهای پیدا میکند، ایدهای سادهاست. فرضهای مختلف میتوانند داستانهای کاملا متفاوتی بسازند. زنی کلیدی پیدا میکند که هر دری را باز میکند، اما با هر بار استفاده یکی از خاطراتش را از دست میدهد. یا زنی کلیدی پیدا میکند که فقط در خانهی متروک پدرش قابلاستفادهاست. یا زنی کلیدی پیدا میکند که صاحب پیشین آن برای بازپسگرفتنش حاضر به ارتکاب قتلاست.
در هر سه مورد، مادهی خام تقریبا یکساناست، اما مسئله، خطر و جهت حرکت متفاوتاند. این تفاوت نشان میدهد ایدهی داستانی بتنهایی هویت نهایی اثر را تعیین نمیکند. بخش بزرگی از هویت داستان از رابطهای شکل میگیرد که نویسنده میان ایده و زندگی شخصیت برقرار میکند.
فرض داستانی نباید فقط اطلاعات بیشتری دربارهی جهان ارائه دهد. برای مثال، مردی نامرئی میشود و نامرئیشدن در این جهان بر اثر تابش نوعی انرژی رخ میدهد. این جمله توضیحی به ایده افزودهاست، اما هنوز مسئلهای داستانی ایجاد نکرده. دانستن علت علمی یا جادویی نامرئیشدن ممکناست بعدا اهمیت پیدا کند، ولی فرض داستانی زمانی نیرومندتر میشود که تاثیر وضعیت را بر شخصیت نشان دهد.
در نتیجه، فرض داستانی پلی میان جرقه و حرکتاست. در این مرحله، نویسنده هنوز وارد طراحی کامل داستان نشده، اما میداند قرارست کدام ظرفیت ایده را دنبال کند.
طرح اولیه
پس از شکلگیری فرض داستانی، نویسنده میتواند مسیر کلی داستان را مشخص کند. طرح اولیه توضیح میدهد شخصیت در واکنش به مسئله چه میکند، در مسیر خود با چه دشواریهایی روبرو میشود و در نهایت به چه وضعیت کلیای میرسد.
طرح اولیه با فهرست کامل صحنهها یا ساختار تفصیلی پیرنگ یکسان نیست. در این مرحله لازم نیست محل تمام نقاط عطف، ترتیب همهی گفتوگوها یا جزئیات هر رویداد معلوم باشد. طرح فقط تصویری کلی از آغاز، حرکت و نتیجه ارائه میکند.
فرض داستانی مرد نامرئی چنین بود که مردی نامرئی میشود، اما نمیتواند نامرئیبودنش را کنترل کند. و طرح اولیه میتواند چنین باشد که مرد پس از چند بار ناپدیدشدن ناخواسته، شغل و اعتماد خانوادهاش را از دست میدهد. او ابتدا میکوشد وضعیتش را از دیگران پنهان کند، اما وقتی دخترش ربوده میشود، از نامرئیبودن برای پیدا کردن او استفاده میکند. در مسیر نجات دخترش درمییابد هر بار نامرئیشدن، بازگشت او را دشوارتر میکند و در پایان باید میان بازگشت کامل به زندگی گذشته و نجات دخترش یکی را انتخاب کند.
در این طرح، چند مسئله روشن شدهاست. شخصیت فقط گرفتار نامرئیشدن نیست، بلکه در برابر آن واکنش نشان میدهد. ابتدا وضعیت را پنهان میکند، سپس از همان مشکل بعنوان ابزاری برای دستیابی به هدف استفاده میکند. موانعی نیز وجود دارند و در پایان، داستان به انتخاب یا نتیجهای مشخص نزدیک میشود.
طرح اولیه به پرسش «بعد چه میشود؟» پاسخ میدهد. فرض داستانی میگوید چه مسئلهای ارزش دنبالکردن دارد و طرح نشان میدهد این مسئله چگونه میتواند در طول داستان گسترش پیدا کند. برای مثال، فرض داستانی پیرزن صادق چنین بود که پیرزنی که هرگز دروغ نگفتهاست، تنها شاهد جرمی میشود که افشای حقیقت دربارهی آن جان نوهاش را بخطر میاندازد.
طرح اولیه ممکناست چنین باشد که پیرزن ابتدا تصمیم میگیرد آنچه دیده پنهان کند، اما مامور تحقیق به گفتههای او مشکوک میشود. در همین حال، مجرمان از ارتباط او با نوهاش آگاه میشوند و تهدیدها شدت میگیرد. پیرزن میکوشد بدون گفتن دروغ، تحقیق را از مسیر نوهاش دور کند، اما سرانجام درمییابد سکوت او قربانی دیگری خواهد گرفت. او حقیقت را افشا میکند و برای محافظت از نوهاش بهای این تصمیم را میپردازد.
این طرح هنوز دربارهی تعداد صحنهها، زمان رخدادها یا جزئیات برخوردها چیزی نمیگوید. بااینحال، روشن شده شخصیت چه مسیری را طی میکند، تصمیم آغازین او چیست، فشارها چگونه بیشتر میشوند و داستان به چه نتیجهی کلیای میرسد.
در فرایند نوشتن داستان، طرح اولیه مانند نقشهای کلی عمل میکند. این نقشه قرار نیست تمام جزئیات مسیر را از پیش تعیین کند. ممکناست نویسنده هنگام نوشتن راهی بهتر پیدا کند، شخصیتی تازه وارد شود یا پایان تغییر کند. کار طرح جلوگیری از هرگونه تغییر نیست، کارش ایناست که نویسنده بداند در حال نوشتن چه نوع داستانیست.
میزان جزئیات طرح به روش نویسنده نیز بستگی دارد. بعضی نویسندگان ترجیح میدهند پیش از آغاز پیشنویس، مسیر را در چند صفحه مشخص کنند. بعضی دیگر فقط سه یا چهار جمله دربارهی آغاز، مشکل اصلی و پایان مینویسند. حتی نویسندگانی که بخش بزرگی از داستان را هنگام نوشتن کشف میکنند، معمولا تصویری هرچند مبهم از جهت حرکت دارند.
طرح اولیه باید به اندازهای روشن باشد که بتوان چند پرسش پایه را پاسخ داد:
· شخصیت پس از مواجهه با مسئله چه میکند؟
· چرا نخستین راهحل او کافی نیست؟
· چه موانعی ادامهی مسیر را دشوار میکنند؟
· انتخابها یا تلاشهای او به چه نتیجهای میرسند؟
· وضعیت پایانی چه تفاوتی با وضعیت آغازین دارد؟
پاسخ به این پرسشها به معنی طراحی دقیق ساختار نیست. در این مرحله، فقط ستون کلی حرکت داستان شکل میگیرد. بررسی تعداد پردهها، صحنهها، نقاط عطف و روابط تفصیلی علتومعلولی به مراحل بعدی مربوطاست.
یکی از خطاهای رایج ایناست که طرح به فهرستی از اتفاقهای بیارتباط تبدیل شود:
مرد نامرئی میشود. سپس به بانک میرود. بعد با دوستی قدیمی ملاقات میکند. سپس پلیس به او مشکوک میشود. در پایان شهر را ترک میکند.
این جملهها مجموعهای از رویدادها را نام میبرند، اما هنوز روشن نیست چرا شخصیت از یک مرحله به مرحلهی بعد میرود. طرح اولیه نباید فقط بگوید چه حوادثی رخ میدهند، باید نشان دهد شخصیت در پاسخ به وضعیت چه مسیری را طی میکند.
نسخهی منسجمتر میتواند چنین باشد:
مرد برای پرداخت بدهیهایش از نامرئیبودن برای سرقت از بانک استفاده میکند، اما دوربینهای حرارتی حضورش را ثبت میکنند. پلیس از طریق دوست قدیمی او به هویتش نزدیک میشود و مرد برای فرار ناچار میشود شهر را ترک کند.
اکنون رویدادها در ارتباط با خواسته، تصمیم و پیامد شخصیت معنا پیدا کردهاند. هدف از این مثال آموزش علیت تفصیلی نیست، بلکه نشاندادن تفاوت میان فهرست حوادث و مسیر کلی یک داستاناست.
طرح اولیه همچنین میتواند ضعف فرض داستانی را آشکار کند. گاهی فرض جذاباست، اما نویسنده هنگام طراحی مسیر متوجه میشود شخصیت پس از نخستین واکنش کار دیگری برای انجامدادن ندارد. در چنین حالتی شاید لازم باشد محدودیت، خواسته یا پیامد ایده بازنگری شود.
برای مثال، اگر مرد نامرئی براحتی تواناییاش را کنترل کند، کسی نتواند حضورش را تشخیص دهد و استفاده از قدرت هیچ هزینهای نداشته باشد، ممکناست بخش زیادی از دشواری داستان از بین برود. طرح اولیه نشان میدهد آیا فرض داستانی میتواند مجموعهای از تصمیمها و پیامدها تولید کند یا پس از چند رویداد کوتاه متوقف میشود.
بهمین دلیل، طرح فقط مرحلهای پس از فرض نیست، ابزاری برای آزمودن آن نیز هست. نویسنده با ترسیم مسیر متوجه میشود کدام بخش از عناصر داستانی هنوز مبهم ماندهاست. شاید خواستهی شخصیت روشن نباشد، شاید مانع کافی وجود نداشته باشد یا شاید پایان با مسئلهی آغازین ارتباطی نداشته باشد.
تفاوت این سه مرحله را میتوان با یک مثال کوتاه جمعبندی کرد.
ایده: مردی نامرئی میشود.
فرض داستانی: مردی نامرئی میشود، اما نمیتواند زمان و مدت نامرئیبودنش را کنترل کند.
طرح اولیه: مرد ابتدا از وضعیت تازه برای فرار از مسئولیتهایش استفاده میکند، اما ناپدیدشدنهای ناخواسته باعث میشوند خانواده و شغلش را از دست بدهد. وقتی دخترش بدلیل یکی از اشتباهات او در خطر قرار میگیرد، ناچار میشود توانایی کنترلناپذیرش را برای نجات او بکار بگیرد و در پایان بهای بازگشت به زندگی عادی را بپردازد.
در جملهی نخست فقط امکان جذابی وجود دارد. در جملهی دوم، آن امکان به مشکل تبدیل شدهاست. در جملهی سوم، کنش، مانع و نتیجهی کلی پدیدار شدهاند.
پس در پاسخ به پرسش داستان چیست؟ نباید ایده را با داستان نهایی اشتباه گرفت. ایده مادهی خامیست که امکان داستان را در خود دارد. فرض داستانی مشخص میکند این امکان چگونه به شخصیت و مسئلهای معنادار متصل میشود. طرح اولیه نیز نشان میدهد شخصیت در برابر مسئله چه مسیری را طی خواهد کرد و در پایان به چه وضعیتی خواهد رسید.
شناخت این تفاوت، فرایند تبدیل ایده به داستان را روشنتر میکند. نویسنده دیگر از ایدهی خود انتظار ندارد که بتنهایی تمام پاسخها را در اختیارش قرار دهد. او میداند هر جرقه برای تبدیلشدن به داستان باید از مرحلهی پرسش، انتخاب و جهتدهی عبور کند.
مراحل تبدیل ایده به داستان
شناخت تفاوت میان ایده، فرض داستانی و طرح زمانی سودمندست که بتوان از آن در عمل استفاده کرد. نویسنده ممکناست بداند داستان چیست؟ یا اینکه داستان چه تفاوتی با یک فکر یا تصویر پراکنده دارد، اما همچنان هنگام روبروشدن با صفحهی سفید نداند از کجا آغاز کند. فاصلهی میان جرقهی اولیه و متن نوشتهشده، با یک جهش ناگهانی طی نمیشود. این فاصله از چند مرحلهی ساده اما ضروری تشکیل شدهاست.
فرایند تبدیل ایده به داستان را میتوان در سه مرحلهی اصلی خلاصه کرد: نخست، ایده ثبت و با پرسشهای مناسب گسترش پیدا میکند، سپس نویسنده با نوشتن پیشنویس، شکل واقعی داستان را کشف میکند و در پایان، با بازنویسی به رویدادها نظم میدهد و ارتباط میان شخصیت، کنش و پیامد را روشنتر میسازد.
این مراحل همیشه کاملا جدا و یکطرفه نیستند. ممکناست نویسنده هنگام نوشتن پیشنویس به ایدهای تازه برسد و برای گسترش آن به یادداشتهای اولیه بازگردد. شاید در بازنویسی متوجه شود که شناخت کافی از خواستهی شخصیت ندارد و ناچار شود بخشی از داستان را دوباره کشف کند. بنابراین نویسنده با خط تولیدی روبرو نیست که هر مرحله پس از پایان برای همیشه کنار گذاشته شود. نوشتن بیشتر به رفتوآمد میان کشف و شکلدادن شباهت دارد.
بااینحال، تفکیک این سه مرحله یک فایدهی مهم دارد: نویسنده در هر لحظه میداند چه انتظاری باید از کار خود داشته باشد. در مرحلهی ثبت ایده، لازم نیست نثر بینقص باشد. در پیشنویس نخست، لازم نیست تمام تصمیمها قطعی باشند. در بازنویسی نیز هدف تولید ایدههای بیشمار تازه نیست، بلکه باید از میان مواد موجود، داستانی روشنتر و منسجمتر ساخته شود.
ثبت و گسترش ایده
نخستین مرحله، ثبت ایدهی داستانیست. ایدهها معمولا در زمان مناسبی به ذهن نمیرسند. ممکناست هنگام پیادهروی، گفتوگو، تماشای یک تصویر، شنیدن خبری کوتاه یا درست پیش از خواب ظاهر شوند. اگر ثبت نشوند، اغلب فقط تصویری مبهم از آنها باقی میماند و جزئیاتی که در ابتدا جذاب بنظر میرسیدند از بین میروند.
ثبت ایده بمعنای نوشتن توضیحی طولانی و کامل نیست. گاهی یک جمله، چند واژه یا یک پرسش کافیست. برای نمونه: مردی هر شب صدای قدمهای خودش را از طبقهی بالا میشنود، درحالیکه تنها زندگی میکند. یا زنی نامهای دریافت میکند که با دستخط خودش نوشته شده، اما تاریخ آن ده سال بعدست.
در این مرحله نباید ایده را بدلیل ناقصبودن کنار گذاشت. وظیفهی ثبتکردن، حفظ جرقهاست، نه اثبات اینکه داستان حتما موفق خواهد شد. بعضی ایدهها پس از چند پرسش کنار گذاشته میشوند و بعضی دیگر ظرفیتهایی نشان میدهند که در لحظهی نخست قابلمشاهده نبودند.
پس از ثبت، باید ایده را گسترش داد. گسترش ایده بمعنای افزودن اتفاقهای تصادفی یا انباشتن جزئیات جهان نیست. هدف ایناست که روشن شود ایده برای چه کسی اهمیت دارد، چه نیرویی او را بحرکت درمیآورد و چرا وضعیت آسان حل نمیشود.
سه پرسش پایه در این مرحله عبارتاند از:
· «چه کسی؟»
· «چه میخواهد؟»
· «چه چیزی مانع اوست؟»
پرسش «چه کسی؟» مرکز تجربه را مشخص میکند. یک موقعیت واحد بسته به شخصیتی که در آن قرار میگیرد، میتواند داستانهای کاملا متفاوتی ایجاد کند. دریافت نامهای از آینده برای دانشمندی که عمرش را صرف اثبات سفر در زمان کرده، معنایی متفاوت با دریافت همان نامه برای زنی دارد که میکوشد گذشتهاش را فراموش کند.
بنابراین نویسنده فقط نباید بپرسد چه شخصیتی میتواند در این موقعیت حضور داشته باشد. پرسش دقیقتر ایناست که چه کسی بیش از دیگران از این وضعیت تاثیر میپذیرد؟
شخصیت مناسب معمولا کسیست که ایده بتواند یکی از نیازها، ترسها، مسئولیتها یا روابط مهم او را تحت فشار قرار دهد. اگر شخصیت بتواند آسان از موقعیت کنار بکشد و هیچچیز ارزشمندی برای ازدستدادن نداشته باشد، ادامهدادن داستان دشوارتر میشود.
فرض کنید ایده چنین باشد که در یک شهر، مردم هر روز یکی از خاطرات خود را فراموش میکنند. میتوان شخصیتهای فراوانی برای این جهان تصور کرد، اما برخی انتخابها ظرفیت بیشتری دارند:
مادری که میترسد چهرهی فرزندش را فراموش کند.
مجرمی که امیدوارست شاهدان جرم او را از یاد ببرند.
تاریخنگاری که وظیفه دارد وقایع شهر را ثبت کند.
هر انتخاب، مسیر نوشتن داستان را تغییر میدهد. جهان همان جهاناست، اما موضوع انسانی و جهت روایت متفاوت میشود.
پرسش دوم ایناست که شخصیت چه میخواهد؟
در این مرحله لازم نیست خواستهی او پیچیده یا چندلایه باشد. کافیست بدانید که در وضعیت ایجادشده برای چه نتیجهای تلاش خواهد کرد. ممکناست بخواهد از کسی محافظت کند، حقیقتی را کشف کند، از خطری بگریزد، چیزی را پس بگیرد یا وضعیت گذشته را حفظ کند.
خواسته به ایده جهت میدهد. تا زمانی که شخصیت فقط در معرض یک اتفاق قرار گرفته باشد، نویسنده بیشتر در حال توصیف موقعیتاست. وقتی شخصیت چیزی میخواهد، میتوان انتظار داشت انتخاب و حرکت آغاز شود.
برای مثال یک نفر متوجه میشود تصویرش از تمام عکسهای خانوادگی محو شدهاست.
این ایدهی داستانی زمانی جهت پیدا میکند که نویسنده بداند او چه میخواهد. برای نمونه شاید میخواهد پیش از آنکه همه وجودش را فراموش کنند، علت محوشدن تصاویر را پیدا کند.
اکنون مسئلهی این شخصیت فقط عجیببودن این اتفاق نیست. زمان، رابطه و خطر ازدستدادن هویت وارد ماجرا شدهاند.
پرسش سوم ایناست که چه چیزی مانع شخصیت میشود؟
اگر شخصیت بتواند با نخستین اقدام به هدف برسد، ایده معمولا ظرفیت زیادی برای گسترش پیدا نمیکند. مانع باعث میشود خواسته به مسیری نیاز پیدا کند. این مانع ممکناست یک شخص، قانون، محدودیت زمانی، ناآگاهی، ترس، تعهد یا ویژگی خود موقعیت باشد.
در مثال مردی که از عکسها محو شده، مانع میتواند این باشد که هر بار دربارهی موضوع با کسی حرف میزند، آن شخص بخشی از خاطراتش دربارهی او را از دست میدهد. اکنون شخصیت نمیتواند آسان از دیگران کمک بخواهد. هر تلاش برای حل مسئله ممکناست مشکل را شدیدتر کند.
پرسشهای پایه را میتوان با چند پرسش تکمیلی ادامه داد:
· اگر شخصیت هیچ کاری نکند، چه اتفاقی میافتد؟
· نخستین واکنش طبیعی او چیست؟
· چرا آن واکنش کافی نیست؟
· شخصیت حاضرست برای رسیدن به خواستهاش چه بهایی بپردازد؟
· این وضعیت چه بخشی از زندگی او را تهدید میکند؟
· چه تصمیمی میتواند مسئله را دشوارتر کند؟
هدف از این پرسشها طراحی کامل همهی اتفاقها نیست. نویسنده فقط باید به اندازهای ماده فراهم کند که بتواند نوشتن را آغاز کند. اگر پیش از پیشنویس بخواهد پاسخ تمام پرسشها را قطعی کند، ممکناست ایده زیر فشار برنامهریزی بیش از اندازه خشک شود.
از سوی دیگر، ورود به پیشنویس بدون هیچ گسترشی نیز خطر سرگردانی را افزایش میدهد. تعادل مناسب زمانی شکل میگیرد که نویسنده دستکم شخصیت محوری، خواستهی فعلی و مانع اصلی را بشناسد، اما برای کشف جزئیات هنگام نوشتن نیز فضای کافی باقی بگذارد.
یکی از روشهای عملی ایناست که نویسنده پس از پاسخ به پرسشها، هستهی ایده را در یک یا دو جمله بنویسد. مثلا: تاریخنگار شهری که مردمش هر روز بخشی از حافظهشان را از دست میدهند، میکوشد خاطرات مردم را ثبت کند، اما درمییابد نوشتههای خودش نیز هر شب تغییر میکنند.
این جمله هنوز داستان کامل یا طرح تفصیلی نیست، اما مواد لازم برای آغاز را در اختیار نویسنده قرار میدهد. شخصیتی وجود دارد، کاری برای انجامدادن دارد و مانعی تلاش او را بیاثر میکند.
در این مرحله بهترست نویسنده میان پرسشهای ضروری و جزئیات فرعی تفاوت بگذارد. برای شروع لازم نیست نام تمام خیابانها، تاریخچهی کامل شهر یا سازوکار علمی فراموشی مشخص باشد. این اطلاعات فقط زمانی اهمیت پیدا میکنند که بر تجربه و تصمیمهای شخصیت اثر بگذارند.
گسترش بیش از اندازهی جهان پیش از شناخت داستان ممکناست نوعی تعویق پنهان باشد. نویسنده احساس میکند در حال کارست، اما از روبروشدن با متن اصلی فاصله میگیرد. نشانهی آمادگی برای ورود به مرحلهی بعد این نیست که تمام جهان داستانی شناخته شده باشد، کافیست بتوانید بگویید چه کسی در چه وضعیتی قرار دارد، چه میخواهد و چرا رسیدن به آن آسان نیست.
ثبت و گسترش ایده، نخستین گام واقعی در تبدیل ایده به داستاناست، اما داستان هنوز در یادداشتها وجود ندارد. یادداشتها امکانات را نشان میدهند. برای فهمیدن اینکه کدام امکان واقعا کار میکند، باید وارد پیشنویس شد.
نوشتن پیشنویس
پیشنویس نخست مرحلهایست که ایده از حالت توضیح و برنامه خارج میشود و به تجربهای روایی تبدیل میگردد. نویسنده دیگر فقط نمیگوید شخصیت چه کسیست یا چه مشکلی دارد، بلکه شخصیت را در موقعیت میگذارد و اجازه میدهد که کنش، گفتوگو، جزئیات و واکنشها روی صفحه ظاهر شوند.
یکی از مهمترین اصول نوشتن داستان ایناست که پیشنویس نخست برای کشف داستان نوشته میشود، نه برای تولید نسخهای بینقص. نویسنده در این مرحله هنوز ممکناست نداند بهترین آغاز کجاست، شخصیت دقیقا چگونه رفتار میکند یا پایان چه شکلی خواهد داشت. بخشی از این پاسخها فقط از راه نوشتن پیدا میشوند.
میان دانستن اینکه شخصیت از تنهایی میترسد و نوشتن صحنهای که تنهایی او را نشان میدهد تفاوت زیادی وجود دارد. در یادداشت میتوان ویژگی شخصیت را نام برد، اما در پیشنویس باید دید این ترس چگونه بر نگاه، رفتار و تصمیم او اثر میگذارد.
ممکناست نویسنده پیش از شروع تصور کند شخصیتش در برابر خطر شجاعانه عمل خواهد کرد، اما هنگام نوشتن متوجه شود سکوت یا فرار با شخصیت سازگارترست. شاید شخصیتی که قرار بود نقشی فرعی داشته باشد، در گفتوگوها اهمیت بیشتری پیدا کند. حتی ممکناست مسئلهی اصلی داستان در جریان نوشتن تغییر کند.
این تغییرها الزاما نشانهی ضعف برنامهریزی نیستند. پیشنویس محیط آزمایش عناصر داستانیست. ایدهها روی کاغذ با آنچه در ذهن تصور شدهاند تفاوت دارند. رابطهای که در یادداشتها جذاب بنظر میرسید ممکناست در صحنه بیاثر باشد و اتفاقی ساده ممکناست هنگام اجرا بار عاطفی پیشبینینشدهای پیدا کند.
برای آنکه پیشنویس واقعا نقش کشف را ایفا کند، نویسنده باید تا حدی به خود اجازهی ناقصنوشتن بدهد. توقف مداوم برای اصلاح هر جمله میتواند جریان کشف را مختل کند. اگر نویسنده پس از نوشتن هر پاراگراف به آغاز بازگردد و آن را صیقل دهد، ممکناست صفحات ابتدایی بارها اصلاح شوند، بیآنکه داستان پیش برود.
این بمعنای بیتوجهی کامل به زبان نیست. نویسنده میتواند جملهها را بشکلی بنویسد که خودش معنای آنها را بفهمد و فضای موردنظر را احساس کند، اما لازم نیست در همان مرحله بهترین واژه، دقیقترین تصویر یا کاملترین گفتوگو را پیدا کند.
پیشنویس باید حرکت کند. هدف ایناست که شخصیت از وضعیت اولیه عبور کند، با مسئله روبرو شود، واکنش نشان دهد و به نتیجهای برسد که نویسنده بتواند آن را ارزیابی کند. متنی پر از ایراد که تا پایان نوشته شده باشد، برای بازنویسی مفیدتر از چند صفحهی صیقلخوردهایست که هنوز معلوم نیست به کجا میروند.
یکی از موانع رایج پیشنویس، تلاش برای حل همهی مشکلات پیش از ادامهدادناست. ممکناست نویسنده در میانهی متن متوجه شود نام شخصیت مناسب نیست، زمان وقوع حادثه منطقی بنظر نمیرسد یا بخشی از اطلاعات قبلی باید تغییر کند. لازم نیست همیشه فورا به عقب بازگردد.
میتوان یادداشتی کوتاه در متن گذاشت. مثلا: «باید بعدا دلیل ورود او را روشن کنم.» یا «از این بخش به بعد فرض میکنم او از راز خبر دارد.»
این یادداشتها اجازه میدهند نویسنده حرکت را حفظ کند. هماهنگکردن بخشهای قبلی با تصمیم تازه، وظیفهی بازنویسیست.
پیشنویس نخست همچنین باید به نویسنده اجازه دهد پایان را آزمایش کند. حتی اگر پایان از ابتدا مشخص شده باشد، ممکناست پس از نوشتن مسیر داستان دیگر مناسب بنظر نرسد. شاید شخصیت در طول متن به نقطهای رسیده باشد که تصمیم نهایی طراحیشده دیگر باورپذیر نباشد.
رسیدن به پایان بمعنای پذیرفتن همیشگی آن نیست. پایان پیشنویس پاسخی موقت به مسیریست که تا آن لحظه ساخته شدهاست. نویسنده پس از دیدن کل متن میتواند تشخیص دهد که این پاسخ تا چه اندازه با آغاز و حرکت شخصیت هماهنگاست.
پرسش مهم در پیشنویس این نیست که آیا این بهترین نسخهی ممکناست؟ پرسش مناسبتر ایناست که آیا به اندازهای نوشتهاید که بدانید آن داستان واقعا دربارهی چیست؟
گاهی نویسنده با یک ایدهی داستانی دربارهی پدیدهای عجیب آغاز میکند، اما در پایان پیشنویس درمییابد مرکز واقعی متن رابطهی دو شخصیتاست. ممکناست تصور کند داستان دربارهی یافتن یک شی گمشدهاست، اما هنگام نوشتن روشن شود که مسئلهی اصلی ناتوانی شخصیت در پذیرش فقدان است.
این کشفها اهمیت زیادی دارند، زیرا جهت بازنویسی را تعیین میکنند. نویسنده پس از پایان پیشنویس میتواند ببیند کدام بخشها متعلق به داستان واقعیاند و کدام بخشها فقط نتیجهی جستوجوی او برای یافتن آن بودهاند.
پیشنویس نخست معمولا بخشهایی دارد که بیش از اندازه طولانیاند، اطلاعاتی را چند بار تکرار میکنند یا شخصیت را به مسیرهایی میبرند که سرانجام رها میشوند. این مشکلات طبیعیاند. پیشنویس آزمایشگاه داستاناست و آزمایشگاه همیشه مرتب و پاکیزه نیست.
بیاد داشته باشید که نویسنده نباید از پیشنویس انتظار نسخهی نهایی داشته باشد. چنین انتظاری باعث میشود که هر نقص کوچک نشانهای از ناتوانی تلقی شود. درحالیکه نقص پیشنویس نه فقط اجتنابناپذیر، بلکه بخشی از فرایند شناخت داستاناست.
در تبدیل ایده به داستان، نوشتن پیشنویس مرحلهایست که پرسشهای ذهنی به تصمیمهای واقعی تبدیل میشوند. تا پیش از آن میتوانید دهها امکان برای شخصیت تصور کنید، اما روی صفحه باید یکی از آنها را انتخاب کنید. همین انتخابها هستند که مواد لازم برای بازنویسی را فراهم میکنند.
بازنویسی و شکلدادن
پس از پایان پیشنویس، نویسنده برای نخستینبار میتواند داستان را نه بصورت مجموعهای از تصورات، بلکه بعنوان متنی کامل ببیند. اکنون مشخص شدهاست چه رویدادهایی نوشته شدهاند، شخصیت چه تصمیمهایی گرفته و داستان به چه نتیجهای رسیدهاست. مرحلهی بازنویسی از همین شناخت آغاز میشود.
بازنویسی فقط اصلاح غلطهای نگارشی یا زیباترکردن جملهها نیست. پیش از رسیدگی به زبان، باید شکل کلی داستان بررسی شود. نویسنده میپرسد کدام بخشها برای حرکت متن ضروریاند، کدام رویدادها کارکردی ندارند و ارتباط میان شخصیت، کنش و پیامد در کجا مبهماست.
در پیشنویس ممکناست شخصیت چند کار انجام دهد، اما معلوم نباشد چرا یکی را به دیگری ترجیح دادهاست. شاید اتفاق مهمی رخ دهد، ولی بر تصمیمهای بعدی او اثری نگذارد. ممکناست پیامدی در پایان ظاهر شود که متن زمینهی کافی برای آن نساخته باشد. بازنویسی این پیوندها را آشکار و تقویت میکند.
یکی از نخستین کارها، یافتن مرکز داستاناست. نویسنده پس از خواندن متن باید بتواند توضیح دهد:
- این داستان در نهایت تجربهی چه شخصیتی را دنبال میکند؟
- مسئلهی اصلی او چیست؟
- مهمترین انتخاب یا واکنش او کداماست؟
- در پایان چه چیزی تغییر کردهاست؟
این پرسشها برای بازتعریف داستان نیستند، بلکه معیاری برای سنجش متن موجودند. ممکناست پاسخها با تصورات اولیه متفاوت باشند. بازنویسی باید به آنچه واقعا در متن شکل گرفته توجه کند، نه فقط به چیزی که نویسنده پیش از نوشتن در نظر داشتهاست.
پس از یافتن مرکز، میتوان رویدادهای اضافی را شناسایی کرد. رویداد اضافی لزوما رویدادی بد یا خستهکننده نیست. ممکناست بتنهایی جذاب باشد، اما ارتباط موثری با مسیر اصلی شخصیت نداشته باشد.
برای سنجش هر بخش میتوان پرسید:
- آیا این رویداد شناخت از وضعیت یا شخصیت را تغییر میدهد؟
- آیا شخصیت را وادار به کنش یا تصمیم میکند؟
- آیا نتیجهی یکی از کنشهای قبلیست؟
- آیا زمینهی پیامدی بعدی را فراهم میکند؟
- اگر حذف شود، چه چیزی از داستان از بین میرود؟
اگر حذف یک بخش هیچ خللی در فهم یا حرکت متن ایجاد نکند، احتمالا باید حذف، کوتاه یا با بخش دیگری ترکیب شود.
حذف همیشه بمعنای کمکردن حجم نیست. گاهی دو صحنه وظیفهای یکسان انجام میدهند. در هر دو، شخصیت نگرانی خود را بیان میکند یا اطلاعاتی مشابه دریافت میکند. ترکیب این صحنهها میتواند متن را متمرکزتر کند و از تکرار جلوگیری نماید.
در مقابل، ممکناست بخشی نیازمند گسترش باشد. اگر شخصیت ناگهان تصمیمی مهم میگیرد و مخاطب دلیل آن را درک نمیکند، شاید لازم باشد لحظهای افزوده شود که فشار، تردید یا انگیزهی او را نشان دهد. اگر پیامدی بزرگ بدون زمینه رخ دادهاست، ممکناست رویدادی کوچکتر برای آمادهسازی آن لازم باشد.
در بازنویسی، ارتباط میان شخصیت و کنش اهمیت ویژهای دارد. شخصیت نباید فقط از یک اتفاق به اتفاق دیگر منتقل شود. حتی وقتی رویدادی خارج از اختیار او رخ میدهد، واکنش او باید بر ادامهی مسیر اثر بگذارد.
برای مثال، توفان ممکناست کشتی شخصیت را نابود کند و این حادثه انتخاب او نیست. اما تصمیمش پس از غرقشدن، نجاتدادن همراهش، رهاکردن بار ارزشمند یا شناکردن بسوی جزیرهای ناشناخته، به داستان جهت میدهد. بازنویسی بررسی میکند که آیا متن این رابطه را بروشنی نشان دادهاست یا شخصیت فقط همراه جریان حوادث حرکت میکند.
پیامد نیز باید به کنش متصل باشد. اگر شخصیت دروغی میگوید، این دروغ باید تغییری در روابط، اطلاعات یا موقعیت ایجاد کند. اگر خطری را نادیده میگیرد، بیتوجهی او باید اثری بر مسیر داشته باشد. پیامد لازم نیست همیشه فوری یا قابلپیشبینی باشد، اما باید بتوان رابطهای معنادار میان آن و رفتارهای قبلی پیدا کرد.
یکی از کارهای موثر در این مرحله، خلاصهکردن رویدادهای متن در چند جملهاست. نویسنده میتواند بدون توصیف و گفتوگو بنویسد در هر بخش چه اتفاقی رخ میدهد و شخصیت چه واکنشی نشان میدهد. این کار فاصلهای میان او و نثر ایجاد میکند و آشفتگیهای مسیر را آشکارتر میسازد.
ممکناست خلاصه چنین باشد: شخصیت نامه را پیدا میکند. دربارهی آن با دوستش حرف میزند. به خانه بازمیگردد. دوباره نامه را میخواند. با خواهرش گفتوگو میکند.
در این شکل، احتمال تکرار یا سکون دیده میشود. سپس میتوان بررسی کرد که هر مرحله چه تغییر تازهای ایجاد میکند. اگر نامه در تمام این بخشها فقط دوباره بررسی شود، باید برخی قسمتها حذف یا وظیفهی متفاوتی برایشان تعیین شود.
بازنویسی همچنین زمانی برای مقایسهی آغاز و پایاناست. آیا مسئلهای که در آغاز مطرح شده، در پایان پاسخی دریافت کردهاست؟ آیا وضعیت پایانی نتیجهی مسیر داستاناست یا از بیرون به داستان تحمیل شده؟ آیا تغییری که رخ داده با تجربهی شخصیت تناسب دارد؟
این پرسشها بمعنای آن نیست که پایان باید همهچیز را توضیح دهد یا تمام مسائل را حل کند. حتی پایان باز نیز باید نسبت شخصیت با مسئله را تغییر دهد. ممکناست پاسخ قطعی داده نشود، اما تصمیم، دریافت یا موقعیت تازهای شکل بگیرد.
پس از اصلاح شکل کلی، نویسنده میتواند به سطح جمله، توصیف و گفتوگو برسد. اگر ساختار اصلی بخشها هنوز نامنسجم باشد، صیقلدادن زبان نتیجهی اندکی دارد. ممکناست ساعتها صرف زیباترکردن صحنهای شود که بعدا باید بطور کامل حذف شود.
در سطح زبانی میتوان جملههای تکراری را کوتاه کرد، توضیحهای مستقیم را با جزئیات موثر جایگزین ساخت، گفتوگوهای بیکارکرد را حذف کرد و لحن روایت را هماهنگتر نمود. اما این اصلاحات باید در خدمت داستانی باشند که در مرحلهی پیشین شکل گرفتهاست.
بخش بزرگی از کیفیت نهایی نوشتن داستان در بازنویسی ساخته میشود، زیرا نویسنده در این مرحله دیگر فقط در پی یافتن راه نیست. او مسیر پیمودهشده را میبیند و میتواند آگاهانه تصمیم بگیرد چه چیزی باقی بماند، چه چیزی تغییر کند و کدام بخش باید کنار گذاشته شود.
گاهی بازنویسی محدودست و با حذف چند تکرار و روشنکردن چند تصمیم پایان مییابد. گاهی نیز نویسنده درمییابد که شخصیت نامناسبی را برای ایده انتخاب کرده یا نقطهی آغاز داستان بسیار زودست. در چنین وضعیتی ممکناست بخش زیادی از متن دوباره نوشته شود.
بازنویسی گسترده بمعنای شکست پیشنویس نیست. پیشنویس وظیفهی خود را انجام داده و نشان دادهاست داستان به چه چیزهایی نیاز دارد. متنی که هیچگاه نوشته نشده باشد، امکان اصلاح نیز ندارد. فقط پس از تبدیل فکرها به جمله و رویداد میتوان ضعفها را بطور دقیق دید.
در پایان این مرحله، باید میان عناصر داستانی ارتباط روشنتری برقرار شده باشد: شخصیت در موقعیتی مشخص قرار دارد، کنشهایش از خواسته یا مسئلهی او سرچشمه میگیرند و پیامدها وضعیت را از شکل آغازین خارج میکنند. رویدادهایی که به این حرکت کمک نمیکنند حذف یا بازطراحی میشوند.
بنابراین تبدیل ایده به داستان فقط فرایند افزودن مطالب بیشتر نیست. ابتدا ایده با پرسشها جهت پیدا میکند، سپس در پیشنویس آزموده میشود و سرانجام در بازنویسی از میان امکانات پراکنده، شکلی روشن و متمرکز پدید میآید.
ایده نقطهی آغازست، پیشنویس محل کشف و بازنویسی مرحلهی ساختن. نویسنده در هر سه مرحله کار متفاوتی انجام میدهد و زمانی نتیجهی بهتری میگیرد که از یاد نبرد متن نهایی معمولا یکباره و در لحظهی الهام پدید نمیآید، بلکه بتدریج از دل پرسیدن، نوشتن، دیدن و دوباره نوشتن شکل میگیرد.
تمرین
یک خاطره را ابتدا به صورت گزارش و سپس با انتخاب شخصیت محوری، خواسته، مانع و تغییر بصورت داستان بنویسید.
در این تمرین قرارست تفاوت میان بازگویی سادهی یک اتفاق و نوشتن داستان را در عمل تجربه کنید. برای انجام آن، باید یکی از خاطرات واقعی خود را انتخاب کنید، ابتدا همان خاطره را بشکل گزارش بنویسید و سپس با برجستهکردن شخصیت محوری، خواسته، مانع و تغییر، آن را به متنی داستانی تبدیل کنید.
هدف تمرین این نیست که خاطرهای عجیب، تکاندهنده یا استثنایی پیدا کنید. یک اتفاق روزمره نیز برای انجام تمرین کافیست، مثلا گمکردن وسیلهای شخصی، دیر رسیدن به جایی، مشاجره با یکی از دوستان، انتظار در مطب، نخستین روز حضور در محیطی تازه یا دیدار با کسی که مدتها ندیده بودید.
ارزش خاطره به بزرگی حادثه وابسته نیست. آنچه اهمیت دارد ایناست که بتوانید درون آن، شخصیتی را پیدا کنید که چیزی میخواهد، با دشواریای روبرو میشود و در پایان وضعیتش بشکلی تغییر میکند. این فرایند نمونهای ساده و عملی از تبدیل ایده به داستاناست.
مرحلهی اول: انتخاب خاطره
خاطرهای را انتخاب کنید که آغاز و پایان نسبتا مشخصی داشته باشد. بهترست رویداد انتخابشده در مدت محدودی رخ داده باشد، برای مثال، اتفاقی که در چند دقیقه، چند ساعت یا حداکثر یک روز روی داده است.
خاطرهای بسیار گسترده مانند سالهای مدرسه یا دوران سربازی برای این تمرین مناسب نیست، زیرا رویدادهای فراوانی را در بر میگیرد و تشخیص مرکز آن دشوارست. بجای آن میتوانید لحظهای محدودتر را انتخاب کنید:
· روزی که به اشتباه متهم شدید.
· زمانی که در سفر از دیگران جدا ماندید.
· گفتوگویی که باعث شد نظرتان دربارهی کسی تغییر کند.
· لحظهای که متوجه شدید وسیلهای مهم را جا گذاشتهاید.
· و مواردی مشابه.
پس از انتخاب خاطره، آن را در یک جمله خلاصه کنید. این جمله فقط باید بگوید چه اتفاقی افتادهاست. مثلا: برای شرکت در یک جلسه از خانه بیرون رفتم، اما در راه متوجه شدم مدارکم را جا گذاشتهام.
این جمله هنوز یک ایدهی داستانی کامل نیست. فقط رویدادی را مشخص میکند که قرارست به دو شکل متفاوت نوشته شود.
مرحلهی دوم: نوشتن خاطره بصورت گزارش
در نسخهی نخست، خاطره را مانند گزارشی مستقیم بنویسید. تلاش کنید اطلاعات اصلی را روشن و بترتیب بیان کنید:
· حادثه چه زمانی و در کجا رخ داد؟
· چه کسانی حضور داشتند؟
· چه اتفاقاتی روی دادند؟
· نتیجه چه بود؟
در این نسخه لازم نیست فضای داستانی بسازید، احساسات را گسترش دهید یا لحظهای را برجسته کنید. فقط رویداد را دقیق و کوتاه بازگو کنید. برای نمونه:
ساعت هشت صبح برای شرکت در یک جلسهی کاری از خانه خارج شدم. پس از رسیدن به ایستگاه اتوبوس متوجه شدم پوشهی مدارکم را روی میز جا گذاشتهام. به خانه بازگشتم، پوشه را برداشتم و دوباره راه افتادم. بدلیل این تاخیر، ده دقیقه پس از آغاز جلسه رسیدم. مدیر جلسه از من خواست دلیل تاخیرم را توضیح دهم.
این متن وظیفهی خود را انجام میدهد. مخاطب میفهمد چه اتفاقی افتاده و رویداد چگونه پایان یافتهاست. در این مرحله متن را داستانیتر نکنید، زیرا برای مقایسهی دو نسخه، باید شکل گزارشی آن حفظ شود.
حجم مناسب برای این نسخه حدود ۱۰۰ تا ۱۵۰ کلمهاست. پس از پایان، آن را کنار بگذارید و وارد مرحلهی بعد شوید.
مرحلهی سوم: انتخاب شخصیت محوری
در نسخهی داستانی باید مشخص کنید تجربهی رویداد از مرکز توجه چه کسی دنبال میشود. در بیشتر خاطرات شخصی، خود شما شخصیت محوری خواهید بود، اما این انتخاب اجباری نیست. ممکناست همان حادثه از دید فرد دیگری ظرفیت داستانی بیشتری داشته باشد.
برای مثال، خاطرهی دیررسیدن به جلسه را میتوان از دید شخص دیررسیده، مدیر جلسه، همکار منتظر یا حتی عضوی از خانواده روایت کرد که پوشهی جامانده را پیدا میکند. برای انتخاب کافیست از خود بپرسید که این اتفاق برای کدام شخص بیشترین اهمیت را دارد؟
شخصیت محوری کسیست که فشار اصلی موقعیت را تجربه میکند و تصمیم یا واکنش او بر نتیجه اثر میگذارد. لازم نیست تمام گذشته یا ویژگیهای او را شرح دهید. برای انجام تمرین کافیست بدانید چه کسی در مرکز رویداد قرار دارد و چرا این اتفاق برای او عادی و بیاهمیت نیست.
برای مثال، دیر رسیدن به یک جلسه برای کارمندی که هر هفته تاخیر میکند ممکناست اتفاقی معمولی باشد. اما برای کسی که آن جلسه آخرین فرصت او برای حفظ شغلشاست، همان تاخیر معنای دیگری پیدا میکند.
انتخاب درست شخصیت، سایر عناصر داستانی تمرین را نیز روشنتر میکند.
مرحلهی چهارم: مشخصکردن خواسته
اکنون تعیین کنید شخصیت در طول این خاطره چه میخواهد. خواسته باید تا حد امکان ساده و قابلفهم باشد. مثلا:
· میخواهد بموقع به یک جلسهی کاری برسد.
· میخواهد حقیقتی را از دیگران پنهان کند.
· میخواهد وسیلهی گمشدهاش را پیدا کند.
· میخواهد از تحقیرشدن در جمع جلوگیری کند.
· میخواهد کسی را به ماندن متقاعد کند.
در خاطرهی واقعی ممکناست هنگام وقوع حادثه بهروشنی به این خواسته فکر نکرده باشید. برای تبدیل خاطره به داستان، باید خواستهای که رفتارهای شما یا شخصیت محوری را جهت میدادهاست را شناسایی و برجسته کنید.
خواسته نباید از بیرون به خاطره تحمیل شود. باید با همان رویداد و واکنشهای واقعی یا محتمل شخصیت سازگار باشد. میتوانید برخی جزئیات را برای روشنترشدن تجربه انتخاب یا فشرده کنید، اما نباید حادثهای کاملا بیارتباط بسازید.
خواستهی مثال من این است که شخصیت میخواهد پیش از آغاز جلسه به محل کار برسد و فرصت ارائهی طرحش را از دست ندهد.
اکنون مخاطب معیاری برای سنجش رویدادها دارد. هر اتفاق بر اساس این خواسته اهمیت پیدا میکند.
مرحلهی پنجم: تعیین مانع
پس از مشخصشدن خواسته، ببینید چه چیزی دستیابی به آن را دشوار میکند. مانع میتواند همان اتفاق اصلی خاطره باشد، اما گاهی لازماست شکل دقیقتری پیدا کند.
در مثال جلسه، جاگذاشتن پوشه مانع اولیهاست. بااینحال، این مانع زمانی داستانیتر میشود که پیامد آن روشن باشد: شخصیت بدون مدارک نمیتواند طرحش را ارائه دهد، اما بازگشت به خانه نیز باعث تاخیر میشود.
به این ترتیب، او میان دو امکان نامطلوب قرار میگیرد، اینکه بدون مدارک به جلسه برسد یا برای برداشتن مدارک بازگردد و دیر برسد.
مانع مناسب فقط راه شخصیت را نمیبندد، او را وادار میکند واکنشی نشان دهد یا تصمیمی بگیرد. بهمین دلیل، هنگام انتخاب خاطره بهترست رویدادی را برگزینید که در آن ناچار شده باشید کاری انجام دهید، چیزی را بپذیرید یا میان چند انتخاب تصمیم بگیرید.
مانع میتواند بیرونی باشد، مانند ترافیک، بستهبودن در، مخالفت شخصی دیگر یا گمشدن وسیلهای مهم. همچنین ممکناست درونی باشد، مانند ترس، شرم، دودلی یا ناتوانی شخصیت در گفتن حقیقت.
در این تمرین فقط مانع اصلی را برجسته کنید. افزودن چندین مانع تازه و بیارتباط، متن را از محدودهی خاطره خارج میکند و تمرکز آن را کاهش میدهد.
مرحلهی ششم: یافتن تغییر
اکنون آغاز و پایان خاطره را با هم مقایسه کنید. باید مشخص شود در نتیجهی این تجربه چه چیزی تغییر کردهاست.
تغییر ممکناست بیرونی باشد:
· شخصیت به جلسه نمیرسد.
· وسیلهاش را پیدا میکند.
· رابطهای قطع میشود.
· فرصتی را از دست میدهد.
همچنین ممکناست تغییر درونی یا ادراکی باشد:
· شخصیت میفهمد به فردی اعتماد نادرستی داشتهاست.
· درمییابد ترسش بیش از خود مشکل به او آسیب زدهاست.
· نظرش دربارهی یکی از نزدیکانش تغییر میکند.
· تصمیم میگیرد رفتار گذشته را تکرار نکند.
برای یافتن تغییر، این جمله را کامل کنید:
در آغاز، شخصیت … بود یا تصور میکرد، اما در پایان …
برای مثال:
در آغاز، شخصیت تصور میکرد مهمترین مسئله رسیدن بموقع به جلسه است، اما در پایان فهمید نپذیرفتن مسئولیت اشتباهش بیشتر از خود تاخیر به اعتبار او آسیب زدهاست.
لازم نیست تغییر بسیار بزرگ یا اخلاقی باشد. ممکناست شخصیت فقط اندکی دربارهی خودش، شخصی دیگر یا موقعیت به شناخت تازهای برسد. مهم ایناست که پایان، بازگشت کامل و بیاثر به نقطهی آغاز نباشد.
مرحلهی هفتم: بازنویسی خاطره بشکل داستان
اکنون خاطره را دوباره بنویسید، اما این بار بجای گزارشکردن همهی اطلاعات، تجربهی شخصیت محوری را دنبال کنید.
نسخهی داستانی را از لحظهای آغاز کنید که خواستهی شخصیت یا مشکل او اهمیت پیدا میکند. لازم نیست تمام اتفاقهای پیش از آن را توضیح دهید. جزئیاتی را انتخاب کنید که فشار موقعیت را نشان میدهند.
در مثال جلسه، میتوان متن را از لحظهای آغاز کرد که شخصیت در ایستگاه دستش را داخل کیف میبرد و جای خالی پوشه را احساس میکند. این لحظه بلافاصله خواسته و مانع را مقابل یکدیگر قرار میدهد.
هنگام نوشتن نسخهی دوم، به این روند توجه کنید:
1. شخصیت را در وضعیت معین قرار دهید.
2. نشان دهید چه میخواهد.
3. مانع را وارد کنید.
4. واکنش یا تصمیم شخصیت را نمایش دهید.
5. پیامد تصمیم را دنبال کنید.
6. داستان را در نقطهای پایان دهید که تغییر آشکار شده باشد.
لازم نیست خواسته و احساس شخصیت را مستقیما توضیح دهید. میتوانید آنها را از طریق رفتار و جزئیات نشان دهید. نگاهکردن پیدرپی به ساعت، دویدن، نادیدهگرفتن تماسها یا مکث پشت در میتواند اضطراب و اهمیت موقعیت را منتقل کند.
در این نسخه، همهی واقعیتهای خاطره ارزش یکسان ندارند. ممکناست در گزارش نوشته باشید هوا سرد بود، اتوبوس شلوغ بود و در مسیر یکی از همسایگان را دیدید. در نسخهی داستانی فقط جزئیاتی را نگه دارید که بر خواسته، مانع، تصمیم یا تغییر اثر دارند.
حجم مناسب نسخهی داستانی حدود ۳۰۰ تا ۵۰۰ کلمهاست. این مقدار برای ساختن تجربهای روشن کافیست، بدون آنکه مجبور شوید خردهرویدادهای فراوانی به خاطره اضافه کنید.
مرحلهی هشتم: مقایسهی دو نسخه
پس از نوشتن، گزارش و داستان را کنار یکدیگر قرار دهید. بررسی کنید چه چیزهایی در نسخهی دوم تغییر کردهاند.
در گزارش احتمالا رویدادها با فاصله و بترتیب بیان شدهاند. در داستان، برخی لحظهها گسترش یافتهاند و برخی اطلاعات حذف شدهاند. گزارش بر این تمرکز دارد که چه اتفاقی افتاد و نسخهی داستانی نشان میدهد آن اتفاق برای شخصیت چه معنایی داشت.
برای ارزیابی نتیجه، به پرسشهای زیر پاسخ دهید:
- آیا شخصیت محوری بهوضوح مشخصاست؟
- آیا میتوان فهمید چه میخواهد؟
- آیا مانع او را به تصمیم یا واکنش وادار میکند؟
- آیا تصمیم او پیامدی ایجاد میکند؟
- آیا در پایان چیزی نسبت به آغاز تغییر کردهاست؟
- آیا جزئیات انتخابشده به تجربهی شخصیت کمک میکنند؟
- آیا بخشی از متن فقط اطلاعاتی را تکرار میکند که پیشتر فهمیدهایم؟
پس از پاسخدادن به این پرسشها، یک بار نسخهی داستانی را اصلاح کنید. قسمتهایی را که فقط اطلاعات اضافی میدهند کوتاه کنید و جاهایی را که خواسته، مانع یا تغییر مبهم ماندهاند روشنتر سازید.
هدف این تمرین تولید داستانی بینقص نیست. قرارست در عمل ببینید داستان چیست؟ و چگونه یک رویداد واقعی، با انتخاب و سازماندهی، شکل داستانی پیدا میکند.
در نسخهی گزارشی، خاطره فقط بازگو میشود. در نسخهی داستانی، همان خاطره از مسیر یک شخصیت، خواسته، مانع، تصمیم و تغییر عبور میکند. به این ترتیب، فرایند تبدیل ایده به داستان نه با افزودن حوادث فراوان، بلکه با روشنکردن معنای رویداد برای شخصیت انجام میشود.
دیدگاهتان را بنویسید